La place des personnages féminins dans le cinéma rend-elle compte des inégalités persistantes entre les genres ? Si ces dernières années, les films semblent d’avantage se féminiser, les superproductions hollywoodiennes, qui sont les œuvres de fiction les plus vues à travers le monde, restent largement masculines. Le problème de la place des personnages féminins ne s’évalue pas qu’à la seule rareté des héroïnes. D’autres fonctions scénaristiques semblent encore plus imperméables aux femmes. Quels sont les mécanismes qui reproduisent ces inégalités dans les œuvres les plus populaires ?
La domination d’Hollywood sur les salles de cinéma est incontestable. En 2016, sur les 30 premiers films au box-office belge de 2016, un seul n’est pas américain : la comédie française Les Tuche 2 (Olivier Baroux, France, 2016). Partout dans le monde, à de rares exceptions comme l’Inde, ils engrangent la majorité, sinon la quasi-totalité des recettes. Cette domination culturelle se traduit par des profits de plusieurs milliards de dollars surtout générés par quelques produits financés à plus de cent millions de dollars, les blockbusters, et dont les gains dépassent de plus en plus régulièrement le milliard de dollars. Dans le classement des films les plus rentables de l’histoire, quatre des sept premiers titres datent de 2015 (Star Wars VII, Fast and Furious VII, Jurassic World et The Avengers)[1].
Certaines recettes ayant, justement, fait recette, les grands succès constituent habituellement les moules des films qui suivront. Et c’est précisément ce qui fait la réputation du cinéma américain : sa maîtrise de l’écriture du scénario.
L’industrie hollywoodienne ne confie pas le destin de sa rentabilité à la seule force créative de ses réalisateurs. Les succès sont consolidés par toute une procédure industrielle qui ne laisse rien au hasard, du casting au marketing. Parmi ces outils, le scénario tient une place importante car c’est lui qui est examiné pour lancer la réalisation d’un film. C’est l’efficacité de l’histoire, sa lisibilité qui sera évaluée pour tenter d’anticiper sa réception par le public. Certaines recettes ayant, justement, fait recette, les grands succès constituent habituellement les moules des films qui suivront. Et c’est précisément ce qui fait la réputation du cinéma américain : sa maîtrise de l’écriture du scénario.
Certains schémas scénaristiques sont ainsi devenus les voies du succès que les studios et les scénaristes jugent prudent de suivre et que des centaines d’experts, scénaristes et analystes prétendent avoir établis. Les travailleurs d’Hollywood sont dès lors attentifs aux travaux de « script gourous » renommés dont les ouvrages ou les séminaires influencent à la fois les scénaristes et les producteurs qui cherchent à évaluer l’intérêt des scénarios. John Truby, Robert McKee, Christophe Vogler, Michael Field, inconnus du public, sont des noms que tout étudiant en cinéma doit connaître, voire vénérer.
Truby, McKee, Volger, Field … les « script gourous » d’Hollywood
La recette scénaristique hollywoodienne
Mais quelle est cette recette hollywoodienne ? Le théoricien du cinéma David Bordwell décrit ce schéma tel qu’il s’est constitué au fil des films : « Le personnage principal d’un film, tout le monde en convient, doit poursuivre des objectifs important et affronter des obstacles difficiles. Le conflit doit être constant, à travers tout le film et au sein de chaque scène. Les actions doivent être reliées par une chaîne de causes à effets. Les évènements majeurs doivent être préfigurés (“plantés”), de manière pas trop évidente de telle sorte que le spectateur ne puisse les prédire. La tension doit augmenter au cours du film jusqu’à un climax qui résout tous les problèmes[2]. » Pour le « script gourou » John Truby un scénario doit résoudre un conflit central et répondre à une question : « Qui combat qui pour quoi[3]? ».
Sur base d’une analyse des récits mythiques de multiples cultures, Campbell a établi une structure proclamée « universelle », le « monomythe », dont George Lucas s’est inspiré pour le premier film de sa franchise.
Pour Bordwell, ces dernières décennies, plusieurs « améliorations » ont été apportées au modèle classique. Désormais un scénario conçoit un arc de personnage qui prévoit qu’il évolue à travers un double problème externe et interne. Le héros résout par exemple une difficulté intime et sauve le monde d’une menace qui lui est étrangère. La structure scénaristique a également été influencée par la saga Star Wars qui aurait été elle-même inspirée par les travaux du « mythologue » Joseph Campbell. Sur base d’une analyse des récits mythiques de multiples cultures, Campbell a établi une structure proclamée « universelle », le « monomythe », dont George Lucas s’est inspiré pour le premier film de sa franchise[4]. Le succès a propulsé les travaux de Campbell au rang de recette miracle, traduite pour le cinéma par l’ouvrage de Christophe Vogler Le guide du scénariste, dont le sous-titre est explicite : « La force d’inspiration de la mythologie pour concevoir des histoires universelles qui toucheront tous les publics ». Selon ce schéma, le héros entreprend un « voyage » qui le conduit à vaincre un ennemi, à se surpasser puis à revenir au sein de sa communauté initiale pour l’en faire bénéficier de sa victoire.
Ces techniques narratives contribuent à donner sa cohérence au cinéma américain dans son ensemble. Elles encadrent le travail du spectateur qui de film en film reconnait des histoires familières et se les approprie d’autant puis facilement. Elles se diffusent à travers la planète, tant comme produits que comme normes industrielles. Elles deviennent une forme perçue comme « naturelle » de raconter des histoires qui inspirent les scénaristes du monde entier et qu’on peut reconnaître dans des productions non américaines. Mais quelle est la place de la femme dans ces habitudes scénaristiques ? Celles-ci pourraient-elles être en partie responsables de la faible représentation des femmes dans les fictions hollywoodiennes ?
Une routine masculine
La présence des femmes dans les films américains reste largement secondaire. Sur les dernières 18 cérémonies des Oscars, seuls deux vainqueurs leur attribuent un rôle central : One Million Dollar Baby de Clint Eastwood et la comédie musicale Chicago[5]. Selon une étude réalisée sur les films de 2015, un tiers seulement des protagonistes de la fiction hollywoodienne sont féminins[6]. Cette proportion diminue nettement lorsque l’on considère les blockbusters d’action ou d’aventure qui ont presque tous des héros masculins. Les personnages féminins importants animent souvent des drames, des comédies ou des films sentimentaux, comme l’illustrent deux succès commerciaux de 2017, La Belle et la Bête et La-La Land, ou les hits historiques que furent Titanic et Autant en emporte le vent.
Vivien Leigh interprétant Scarlett O’Hara dans « Autant en emporte le vent ».
Les registres fictionnels semblent traversés en termes de genre par deux grandes lignes de démarcations. Les personnages féminins sont très présents dans les films pour enfants ou pour adolescents (Zootopia, Moana, Hunger Games…). Mais dans le marché adulte, une répartition s’opère : les héroïnes s’investissent dans les drames et cèdent aux héros les histoires épiques, lorsque l’enjeu s’étend à une communauté, ou les films d’action lorsqu’il s’agit d’affronter des dangers d’ordre physique. En somme, pour les femmes, l’arc du personnage se focalise sur une confrontation d’ordre personnel et si l’enjeu du drame lui est extérieur, il se limitera souvent à la sphère familiale.
« Le fait d’être une femme impose des cycles, des rythmes, des pressions et des besoins différents. » En quelques phrases, voilà traduite en règles scénaristiques le bon sens patriarcal.
D’où provient ce grand partage dramatique ? Influent conseiller des scénaristes, Christophe Vogler propose sa lecture. Pour lui, si « […] le Voyage du Héros est parfois critiqué pour être une théorie exclusivement masculine, cuisinée par des hommes pour renforcer leur domination […] », c’est sans doute parce que « Le voyage masculin tend à sortir et à dépasser des obstacles, conquérir, posséder, réussir, alors que son pendant féminin est conduit à préserver la famille et l’espèce, construire un foyer, lutter contre ses émotions, arriver à un accord, cultiver la beauté. » En somme, la critique est infondée. La structure scénaristique reproduit tout simplement une répartition naturelle car « le fait d’être une femme impose des cycles, des rythmes, des pressions et des besoins différents. » En quelques phrases, voilà traduite en règles scénaristiques le bon sens patriarcal. Sans présumer de l’influence réelle de Vogler, il est frappant de constater que renverser cette logique demande pour Hollywood une audace dont elle est peu coutumière.
Des héroïnes, méchantes ou mentor… sur les doigts des deux mains
La femme peut-elle sauver le monde ? Hollywood en est peu convaincu. Des années 70 aux années 2000, peu de personnages féminins ont été confrontés à des défis de ce genre et les exceptions semblent plutôt confirmer les règles : Sergent Ripley dans les quatre Alien, Sarah Connors dans Terminator, Clarice Starling dans Le Silence des agneaux, Erin Brockovich dans le film éponyme sont de ces rares héroïnes qui affrontent une problématique qui n’est pas réputée féminine. Pour le reste, les personnages féminins des blockbusters restent largement confinés au cocktail habituel d’amoureuses et de princesses à sauver.
Cependant, depuis 2010, les choses bougent un peu : Mad Max IV Fury Road propose avec le rôle de Furiosa une compagnonne de guerre qui éclipse Mad Max lui-même. Rachetée par Disney, la saga Star Wars s’est trouvée soudainement féminisée avec les rôles de Rey dans Star Wars VII et de Jin Erso dans le spin-off Rogue One. Black Widow (Avengers, Captain America) et Wonderwoman féminisent un peu les galeries des super-héros tandis qu’Hunger Games et Divergent démontrent que le public peut s’enthousiasmer pour des adaptations d’une littérature initialement destinée aux jeunes filles. Cependant, cette évolution ne va pas sans réactions. Outre l’agressivité face à un acteur noir mis au premier plan du casting de Star Wars VII, l’héroïne Rey s’est trouvée absente des premières gammes de jouets déclinés du film au nom du fait « Les garçons ne veulent pas de produits avec un personnage féminin[7]. » Mais la virulence machiste se déchaîna surtout face au remake de Ghostbusters entièrement féminisé, allant jusqu’au harcèlement sur Twitter de l’actrice Leslie Jones[8]. En dépit de cet accueil agressif et d’une critique mitigée, le film a récolté près de 230 millions de dollars dans les salles (pour un coût de 130 millions de dollars)[9].
Si les femmes ne semblent plus exclues par principe de l’avant-plan des aventures hollywoodiennes, il reste cependant des registres de personnage où elles ont du mal à percer. Selon la recette scénaristique, le héros est amené à croiser plusieurs figures. Deux en particulier semblent difficile d’accès aux personnages féminins : l’adversaire et le mentor.
Si pour Alfred Hitchcock « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film[10] », il semble bien que peu de femmes aient été élevées à ce rang. A nouveau, le passage des films d’enfance à ceux destinés pour adultes marque une frontière nette. Si les dessins animés regorgent d’ennemies (de Cruella à Karaba) qui détournent en cauchemar la figure maternelle, avoir une femme en opposition à un homme ailleurs que dans les drames sentimentaux relève de l’exception. L’infirmière Mildred Ratched de Vol au-dessus d’un nid de coucou ou Misery présentent encore des traits dits « féminins » (l’infirmière et la vieille fille) là où, plus récemment, Irina Spalko pour Indiana Jones IV, Jessica Delacourt pour Elysium, Artemisia pour 300 : Rise of an Empire, Ma-Ma pour Dredd et Miranda Tate pour Batman : the Dark Knight Rises ne sont pas loin de représenter tout ce qu’Hollywood a pu proposer comme « vilaines » dans ses blockbusters et pour des registres habituellement réservés aux hommes (chefs de pègre, aspirants maître du monde, etc.)[11].
Selon la recette scénaristique, le héros est amené à croiser plusieurs figures. Deux en particulier semblent difficile d’accès aux personnages féminins : l’adversaire et le mentor.
Quant au mentor, sa figure traditionnelle s’incarne dans les « vieux barbus » qui, tels Dumbledore, Gandalf ou Obi-Wan, lancent le héros dans l’aventure, lui transmettent valeurs et savoir-faire puis se retirent, souvent en mourant, pour laisser l’avant-scène au héros. Sans surprise, les quelques héroïnes de films d’action peuvent compter sur les conseils avisés d’un vieux sage. L’ancien vainqueur de la compétition distille ses bons conseils à Katniss dans Hunger Games, un vieux maître de kung-fu forme Black Mamba dans Kill Bill tandis que sans les bons conseils de George Clooney – même post-mortem tel l’esprit d’Obi Wan – le corps de Sandra Bullock errerait gelé dans l’espace de Gravity.
Uma Thurman dans le rôle de Beatrix Kiddo, entrainée par son maitre pour tuer Bill.
Mais quid du mentorat féminin ? Si les bonnes marraines sont légion dans l’univers des contes, si les enfants sont souvent attachés aux bons conseils de leur grand-mère (comme Sophie Marceau dans La Boum), rares sont les femmes qui gagnent ce statut en dehors des zones qui leur sont habituellement réservées. Pleines de bon sens, certaines guident l’héroïne lorsqu’il s’agit de la ramener dans le droit chemin du foyer ou du couple, comme celles qui accompagnent Wynona Ryder dans ses hésitations sentimentales dans Le Patchwork de la vie. En revanche, combien peuvent se targuer de chaperonner un héros masculin dans l’aventure ? Fort peu, au point qu’Avatar de James Cameron apparait comme une curiosité : car ce sont bien deux femmes, l’anthropologue campée par Sigourney Weaver et la Naa’vi qui accompagnent la révolte de Jack Sully contre son propre camp. Relevons aussi le personnage de M qui missionne James Bond dans six films de la franchise et la très androgyne « Ancien » qui conduit Doctor Strange sur la voie de la magie, et le tour de la question est sans doute achevé.
Les entraves et les échappatoires
Mais quelques arbres ne peuvent cacher la forêt. A quoi serait due l’inertie de l’industrie hollywoodienne lorsqu’il s’agit de sortir des sentiers battus ? Au premier chef, si les rôles féminins sont minoritaires et silencieux, c’est certainement parce que l’industrie est masculine. Selon une étude américaine, les femmes ne représentent que 17% des travailleurs « derrière l’écran », un chiffre qui stagne depuis plus de 20 ans[12]. Plus présente parmi les producteurs, où elles composent 25% du métier, on compte seulement moins d’une réalisatrice sur 10 réalisateurs.
De plus, les blockbusters d’aventure s’inspirent largement d’œuvres de fiction issues de la culture populaire au sens large, des œuvres parfois anciennes, fort masculines et faites de main d’hommes. En effet, qui pourrait citer le nom d’une auteure dite « classique » de science-fiction ou de comic books d’avant 2000 ? Arrivant au bout de la chaîne créative et transmédiatique, un blockbuster consacre d’une certaine manière les succès passés et cherche à réaliser des promesses de marché accumulées au fil du temps par la popularité. Dès lors, cette culture traditionnelle étant adressée aux jeunes hommes, le cinéma qui la consacre perpétue ses biais.
Mais ces deux facteurs n’expliquent sans doute pas tout. Paradoxalement, contre la frilosité des décideurs, les films qui sont sortis des routines habituelles et ont donné des rôles nouveaux aux femmes ont été de grands succès, comme tous ceux cités dans ce texte[13]. En bonne industrie, Hollywood devrait pouvoir l’acter. Pourtant, les résistances à l’égalité narrative semblent encore forte, tant les films qui s’en rapprochent, malgré les réussites, semblent chacun rester une exception. Au fond, plus fondamentalement, c’est sans doute que la culture populaire dans son ensemble a encore du mal à imaginer des femmes dans une palette de rôles qui s’écartent des normes traditionnelles. Une héroïne, passe encore. Mais avoir une femme qui soit génie du Mal ou qui transmette ses valeurs et ses compétences à un apprenti semble heurter une sorte de « bon sens » qui apparait loin d’être dépassé. Lui faire violence requiert une énergie créative qui apparait peut-être dispendieuse quand bien même tout indique que cela soit rentable.
Avoir une femme qui soit génie du Mal ou qui transmette ses valeurs et ses compétences à un apprenti semble heurter une sorte de « bon sens » qui apparait loin d’être dépassé.
C’est sans doute dans les marges du mastodonte Hollywood que l’évolution pourrait se faire et notamment dans le renouveau des séries télévisées. Longtemps regardées avec condescendance par le milieu du cinéma, elles constituent désormais un espace prestigieux où beaucoup de réalisateurs et acteurs de renom s’engagent. Or, si les routines narratives n’y sont pas révolutionnées (on y retrouve le schéma classique), la diversification des rôles y est bien plus observable (et sans doute facilitée par la possibilité de proposer plusieurs personnages de premier plan). Parmi les premières à avoir marqué les esprits, Buffy contre les vampires, sous ses dehors adolescents, montre une féminisation de l’héroïsme fantastique traditionnel. Depuis, plusieurs rôles réputés masculins ont été investis de personnages féminins qui marquent la culture populaire, de l’agente Carrie Mathison de Homeland à la redoutée Cersei de Games of Thrones.
Longtemps regardées avec condescendance par le milieu du cinéma, les séries constituent désormais un espace prestigieux où beaucoup de réalisateurs et acteurs de renom s’engagent. Or, si les routines narratives n’y sont pas révolutionnées, la diversification des rôles y est bien plus observable.
Au-delà de la substitution des fonctions qui perpétue des héroïsmes finalement similaires, les studios proposent désormais des séries dont les univers sont radicalement pensés pour subvertir et dénoncer les hiérarchies de genre.Second vaisseau amiral de Netflix[14] dans sa conquête du divertissement, Orange Is The New Black plonge dans un univers entièrement féminin qui n’est pas celui du foyer (à la Desesperate Housewives). Dans ce monde carcéral, les crises des personnages se confondent avec celles de la société américaine : sociales, raciales, éthiques, etc. Dans d’autres genres Jessica Jones, The Handmaid’s Tales, Sense8 poursuivent ces explorations qui ouvrent peut-être des voies que le cinéma grand public pourrait être tenté d’emprunter à son tour.
D’un côté, la paresse lucrative d’un Hollywood certain de sa domination tend à produire des films qui reflètent avec indifférence les inégalités de genre, de l’autre, cherchant à se montrer dans un univers compétitif, les séries pourchassent l’originalité et des identités fortes qui se marient volontiers avec la contestation des inégalités sociales. Résumée de la sorte, la problématique reste américano-centrée. Toutefois, l’omniprésence des fictions américaines se traduit par une diffusion de leurs méthodes de création qui influencent à leur tour les productions moins globales. Les coups de butoir récents sur le plafond de verre narratif pourraient alors contribuer à la fissurer bien au-delà du continent anglo-saxon et, qui sait, contribuer à ne plus se contenter d’Il était une fois…
Daniel Bonvoisin
[1] All Time Box Office, Box Office Mojo, www.boxofficemojo.com/alltime/world/
[2] David Bordwell, The Way Hollywood Tells It – Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 28. Notre traduction.
[3] John Truby, L’anatomie du scenario. Comment devenir un scénariste hors pair. Michel Lafon, Paris, Neuilly-sur-Seine, 2016, p. 46.
[4] Joseph Campbell, Le héros aux mille et un visages, Toulouse, Oxus, 2010, 416 p.
[5] Là où les césars français ont consacré sur ces 18 dernières années, 7 films dont le personnage principal est une femme : Elle, Fatima, Séraphine, Lady Chatterley, L’esquive, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain et Vénus Beauté (Institut).
[6] Martha M. Lauzen, It’s a Man’s (Celluloid) World: Portrayals of Female Characters in the Top 100 Films of 2016, The Center for the Study of Women in Television and Film, 2016, http://womenintvfilm.sdsu.edu/research
[7] Camille Gévaudan, «Star Wars» : les stéréotypes de genres contre-attaquent, Libération, 24 janvier 2016, www.liberation.fr/futurs/2016/01/24/star-wars-les-stereotypes-de-genres-contre-attaquent_1428614
[8] Juliette Deborde, Leslie Jones, actrice de «SOS Fantômes», bombardée de messages racistes sur Twitter, Libération, 19 juillet 2016, next.liberation.fr/culture-next/2016/07/19/leslie-jones-actrice-de-sos-fantomes-bombardee-de-messages-racistes-sur-twitter_1467148
[9] Ghostbusters, Box Office Mojo, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=ghostbusters2016.htm
[10] Citation provenant de François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, 1975, p. 216
[11] Notons d’ailleurs que la mort de Miranda interprétée par Marion Cottillard déchaîna les moqueries pour le ridicule attribué au jeu de l’actrice, ce qui fit dire en sa défense que son réalisateur, Christopher Nolan, n’a peut-être tout simplement pas su diriger une femme dans cette situation atypique.
[12] Martha M. Lauzen, The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 100, 250, and 500 Films of 2016, The Center for the Study of Women in Television and Film, 2017, http://womenintvfilm.sdsu.edu/research/
[13] À l’exception de Dredd (Pete Travis, 2012, USA).
[14] Le premier vaisseau étant House of Cards.
